姜怡翔:高简诗人意
2020-11-13
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姜怡翔:高简诗人意


姜怡翔,1962年生,山东海阳人。1981年考入西安美术学院,1985年毕业并留校任教。现任西安美院副院长、国画系花鸟工作室主任、教授、硕士生导师、博士生导师、省级教学名师。中国美术家协会会员、陕西省美术家协会副主席、陕西省花鸟画研究会副会长。


高简诗人意

——姜怡翔的枯笔花鸟

文/张晓霖


夜读姜怡翔的《冈仁波齐》,一如进入神谕之地:冈仁波齐孤峰之上,天光云影,容与徘徊,斑驳的光亮,游魂似地从层层云霭中透出,河湖如镜,横亘于云山之间。暮光弥散时分,黢黑的雄鹰,魅影般地掠过凝重的天际……高原的寻常之境,在画家燥润相间的墨韵中,仿佛历经了一次巨大的精神洗礼,迷离中幻化为神秘深邃的宗教圣地。在那里,游动的光晕与幻影,犹如古老民族的胎记,引导人们直抵时间之源与生命之门。


姜怡翔:高简诗人意


空谷翠鸣

138cm×70cm

2018年


怡翔的作品,我所读不多,但对他善用枯笔构象造境的本领,却印象殊深,虽逾仕岁而不忘。《冈仁波齐》之所以让我心头一震,就在于怡翔在枯润互鉴之间,于涨墨渴笔时带飞白之意中,开绝大之境界。在《冈仁波齐》中,枯笔的运用,虽然并非画面主体,但却被怡翔处理得恰到好处:用笔干枯槎枒间,丝丝缕缕,芊芊莽莽,既是云霭游弋、光影徘徊的踪迹,又是笔墨燥润互生的方式。所谓“润含春雨,干裂秋风”,已被怡翔若不经意地转化为现代水墨语体。如果说文人写意倾向于以线条节律来呈现物象的生命意象的话,那么,《冈仁波齐》则偏重于以水墨肌理来营构画面的样貌与精神气象。而实际上,这两种语体在传统水墨写意体系中,曾经并行不悖。后来古人们更偏重于选择前者,则是因后者“不见笔踪”(张彦远语)这样的评骘而退居次要地位,后几至式微无闻。近代以来,后者以回应西画之态,再度复兴崛起。需要稍做提醒的是,在怡翔的创作中,以水墨肌理为主体的作品并不多见,以我所识所闻,《冈仁波齐》几乎是一个孤例。怡翔创作的真正着力处,或自成一体处,是以线条节律来呈现物象骨力与生命意象的枯笔花鸟。在这个领域,怡翔俯仰万物,积好在心,尽得磊落奇蟠于胸中,且以“本源主体”、“中外相生”的认识论和“形意互为”的意象观为基础,在孤寂而反复的实践中,完成了枯笔焦墨语体的现代性转换,将这一语体推向了孤清凛冽的境界。在众家之外,别开既刚健笃实,又怆怏既美之枯笔花鸟新体格。


姜怡翔:高简诗人意


和谐

137.5cm×69cm

2018年


怡翔是山东人,但未及弱冠即入西安美术学院,毕业后执教至今,已渐有秦人(西安人)之气象。那么,何谓西安(长安)?何谓西安(长安)人?多年前,在“长安论坛”上,我就说过,所谓西安(长安),就是任何艺术家到此都要小声说话的地方。为什么?因为四大文化传统在此交替相生:周秦汉唐古典文化传统、遍地锦绣的民间文化传统、延安文艺为代表的红色文化传统,以及“长安画派”、“黄土画派”传统——这样的文化区域,在中国是唯一,在世界也是唯一;所谓西安(长安)人,我也有一个解释,即表象敦厚朴拙内心却极为孤傲之人。因为文化本钱厚,西安人内心的傲慢,是可以理解的。这种傲慢,作为优点可释为文化自信,作为缺点就是谁的账也不买——这一缺点,几乎无药可医。但事物都是辩证的,四大传统是西安艺术家的资源与本钱,但用不好便有可能成为自我囚禁的四堵围墙。我以为,这种带有忧患色彩的危机意识,是西安优秀艺术家维新的起点。事实上,在西安这个地方,一直存在着一个隐匿不彰的文化景观:文化传统的围城与维新者的突围:在那些优秀艺术家的身上,其貌似坚守传统的外表下,大都蛰伏着一颗变革求生、自成一格的美学野心——这就是为什么西安文化传统沉厚,而变革者却甚众且成就突出的根本原因。具体到姜怡翔,他在西安的精神成长路径也大抵如此。


姜怡翔:高简诗人意


空谷翠鸣

138cm×70cm

2018年


一个突出而尖锐的问题在于,突围者的方法、能量与智慧源于何处?在西安的优秀艺术家那里,答案是明确的,那就是“生活”——这是唯一的秘钥。姜怡翔当然也不例外。


在刘文西先生的一次研讨会上,我曾说,黄土高原的生活不仅为刘文西提供了题材、对象,也提供了美学形式。那些看上去不知来由的结构、光影、线条,不是源自于生活的启示,就是既有形式元素在生活中磨砺后的再生。这些话,也同样适用于姜怡翔。怡翔的画笔,尽管不写巍峨险峻的华山、奔腾咆哮的黄河,也少绘逶迤起伏的黄土高原、边关大漠及秦岭山林,但是,大西北崎岖、苍凉而又壮阔的自然之魂魄,早已化生于他的枯笔焦墨和西北风物之中,决定着作品的格局与气象。可以说,怡翔笔下苍朴、古拙乃至透闪出雄浑气象的枯笔焦墨意象,无不与“大漠孤烟直,长河落日圆”的高原情怀有着秘响旁通的精神关联。在怡翔作品的枯杉倒桧般的结构、如虫啮木的线条以及枯淡涩势的墨法之后,总是浮动着西北古塬、枯树、游水鸭、寒鸟爪迹、直道车辙、横风疾雨的原型;反之,对西北风物的发现、观照、感知、捕捉、摘取乃至曲尽其态,则成怡翔“形意互为”写意观的基础,正如王国维所说:“非物无以见我”。


姜怡翔:高简诗人意


荷池

138.5cm×70cm

2018年


很显然,如何处理和把握“物-象-意”之间的关系,成为姜怡翔创作的关键性课题。他的解决方案可以用四句话概括:以离形得似为手段,以似与不似之间为矩矱,以得意忘象为圭臬,以艺道合一为旨归。这四句话看似简单,却是怡翔在创作实践中反复体悟所得,也是他对传统写意美学的当下领悟。魏晋时期的玄学言意之辨,在哲学的层面上建构起了“立象尽意”、“得意忘象”、“超言绝象”的思维方式与方法论,此实为中国“尚意”文化的一大转捩。从内在学理上看,中国画的“写意”观真实地呈现了玄学“言意之辨”的本质,“写意”即为“立象尽意”,正如《易经》所谓“远取诸物,近取诸身”,画八卦(易象),“以类万物之情,以通神明之德”。因而,所谓“意象”,必是“意象一如”之“象”,它不必拘泥于“真实”与“逼肖”,而是经过“意”的澄汰与陶冶之后,所上升到的“别有灵奇”的精神高度。


姜怡翔:高简诗人意


秀场

137.5cm×69cm

2018年


历史地看,姜怡翔的枯笔花鸟可谓是传统美学浇灌出的时代花朵。其笔下的物象,是“立象尽意”的结果,是“一种更丰富、更生动也更高于色彩实在的形象和一种更深邃的洞见”,是“形意互见”的精神之象。


姜怡翔:高简诗人意


嬉戏

138cm×69cm

2019年


挑灯细读怡翔的作品,只觉满纸灵性挥洒、机趣盎然,其笔墨结构无不暗寓着纵意所如、境由心生之理,天地万象在此化解为点、线、面混杂交织的笔墨形式,幻化为率意超旷之境:或线条盘绕萦纡,如《观春》;或墨色凝重沉郁,如《吹泡泡》;或线面结合而风神自运,如《荷欢图》;或似点非点、似线非线的混沌一片,如《暮色》;或笔墨块面与大片空白对比而生成的版画意趣,如《征途》。在其画面空间、物象的变幻、蹈厉之处,似有音符奔突跳跃其间,余响不绝,隐然斐亹画外。怡翔对画面的营构是刻意的,殚精竭虑的,但又分明隐含着“无意于佳乃佳”的自由浪漫精神,可以说在随性中达到了匠心独运与翛然自如的辩证统一。通读下来,我觉得怡翔的创作过程是一个复归本我的过程,只有在那里,才能做到戛戛独造,别故而致新。


姜怡翔:高简诗人意


晴空

240cm×124cm

纸本水墨

2016年


怡翔的用笔和线条我是极喜欢的,常以击节而和之。其结体、造型以枯笔、枯线为主体,辅以湿笔润线,如果用一句话概括其用笔、线条的特性,那只能是“猖狂妄行乃蹈乎大方”。其枯笔、枯线,镣铐以舞,自由挣扎,劲利中带有和厚之气,而线型、线质、线性则不拘一格,变化无极。在怡翔的操墨运笔中,线形即是物象。仿佛一切物象皆可被随心所欲地打散、抽象、变形、重塑,并以随物婉转、奇诡多变、粗头乱服的笔线予以表现。怡翔并不刻意追求以书入画的效果,但用笔却半含草意,半带皴味,有力有韵,呈现出粗细相间、刚柔相济、燥润互妍、负阴抱阳之趣。其线质,或如锥画沙之滞涩,飞白之处,似如沙石;或如虫蛀木之苍古,自然成文,中有剑脊,旁同锯齿。其笔意所至,线性或隽逸疏秀,或沉雄奇崛,或古拙逸宕,或纵横争折,皆无定相,以气慨而成章。其灵心妙指,断不为町畦之所拘。


姜怡翔:高简诗人意


浮萍

138cm×67cm

2019年


枯墨与枯笔的互构,枯墨与湿墨的互用,是怡翔花鸟画独有的笔墨之法。其枯墨法,与枯笔法是内在统一的,枯笔焦墨,形成了怡翔花鸟画在视觉观感上的突出特征。虽为枯墨,却润泽如玉,密实处的虚白与天地云气共吞吐,有疾涩、飞白之美。枯笔穿插、周游于其间,翻转腾挪,勾皴带染,如舞者乱节而忘形,这是笔墨法其一;其二,怡翔往往以枯笔焦墨,表现花木的枝梗和花瓣,而以大片湿墨或以干破湿、以浓破淡的墨法,绘出花木的叶子,使整个画面呈现出干湿、浓淡、燥润的丰富变化,火以炎上,水以润下,形成水火既济的独特效果。《荷欢图》《邀舞》《荷塘月色》等作品堪称水火既济的代表之作。


姜怡翔:高简诗人意


红柿子

138cm×69cm

2019年


枯笔涨墨互生的玲珑透莹,简逸为宗造型所洋溢出的清明高远,让怡翔的花鸟自由无碍地升华至简淡、枯逸的美学境界。怡翔观物取象,结构多删繁就简,遗貌取神,蹈虚揖影,犹如九方皋相马,遗其牝牡骊黄,而又神意迥出,涵魂苍茫。其画面结构也紧随意象之简而损之又损,计白当黑,奇趣横生,在与枯笔焦墨互为表里的呈现中,而奕奕照人。由是观之,怡翔的花鸟,其简逸疏朗之形,萧散清空之意,无不与老子“为道日损”的哲学精义翕然暗通。清画家王昱曾以为“清空”二字,乃是画学之三昧,若心领其妙,便能跳出窠臼,如禅机一棒,粉碎虚空。明代恽向则谓:“画家以简洁为上。简者,简于象而非简于意。简之至者,缛之至也。”宋代苏轼也有“发纤秾于简古,寄至味于澹泊”之论。灼灼之言,其意旨无不指向简淡枯逸之境的终极所在:简象而至逸,遗形而得神,枯之又枯,而至澹然无极,“澹然无极而众美从之。”在那里,画面拥有了一种令人痴迷的自在的韵律与和谐。同时,简淡枯逸,也是艺术家主体人格的心襟气象,寓含着“虚无恬淡,乃合天德”的精神旨趣。


姜怡翔:高简诗人意


蓝渐层

138cm×68cm

2019年


然而,枯笔简象并非坠入枯寂的黯淡、古旧与无声,恰恰相反,枯而不寂,向枯而生,象简而机趣横生,笔枯而生机盎然,才是怡翔枯笔花鸟的终极追求。怡翔的枯笔简象之下,实在是一个万物含生、浩荡不竭的世界:《深谷生生》中丝弦般的枝叶,在深谷无垠的寂廖中,仿佛拨弹出生命的和鸣;《寒气袭来》有一种生命的抗争与无奈,《群英图》则是生意滔滔、神光焕发的,飞越天空的群鸟,一如生机的弥散与释放;《双鸟》是安闲的,《好吃的》则是幽默的;如果说《四只水鸟》淡淡的伤感让观者有些落寞的话,那么,循着《花田小草》的草间生活则可找到温暖的补偿;还有《月夜》荷塘中双鸭戏水的呢喃私语,犹如璧月澄照下的抒情诗。真乃一花一世界,一草一天国,万千物象无不天籁鼓吹,洋溢出活泼新鲜的生命光华。


姜怡翔:高简诗人意


嬉戏

138cm×70cm

纸本设色

2019年


公元750年左右,杜甫在长安的瑟瑟秋意中吟诵出千古名句:“高简诗人意”。1200多年后,姜怡翔在长安再出高简之作,为这座古老的都市赋予新时代的诗意。冥冥之中,杜、姜是否魂魄相通、精神相交?


姜怡翔:高简诗人意


秋食

138cm×67cm

纸本设色

2019年


在篇尾,我想说的是,姜怡翔的枯笔花鸟,以“枯笔破枯禅”,“于一切时中,念念自见”,进而臻于“万法无滞”之境,开枯笔花鸟大写意之奇境。如此,“一真一切真,万境自如如”,岂非艺术之“无上菩提”乎?


姜怡翔:高简诗人意


浮萍

138cm×68cm

纸本水墨

2019年


满园飞花  渐呈佳境

——读姜怡翔的中国画

文/赵农


花开有期,境生无意


明清时期以来中国绘画的第一流大家几乎都通过花鸟画大展身手,因而现代中国花鸟画引人瞩目的成就,是以吴昌硕、齐白石、潘天寿、李苦禅诸先贤的笔墨实践,为后来的画人奠定了坚实的学术基础。长安画派的石鲁在晚年所创造的新文人画风格的笔墨语言,又无疑为生活在陕西的画家,提供了一条新的艺术探索思路。西安美术学院多年来在写意花鸟画方面的艺术成就,也不断引起了社会各界的关注和好评。姜怡翔正是在这样艺术背景中成长起来的杰出的花鸟画家。


姜怡翔:高简诗人意


当代美术学院的教学是以写实绘画为范本,鼓励学生训练提高造型和构图能力。因此,与传统绘画的师徒相授方式有着明显地不同,不仅仅需要具备西方绘画的艺术经验,同时还要加入传统笔墨的造像方法,亦即中西通融,古今合一。这种文化的结合,往往是借助于构图的形式,提供当代画家的深切思考。而对于写意花鸟画家来说,还需要更多的文化主体意识,以形成个人笔墨语言的风格。


姜怡翔:高简诗人意


中学时期的姜怡翔就有志于画学,虚心求教,心追手摹,终于以优异的成绩考入西安美术学院中国画系。此后,留校任教于国画系花鸟专业,积极汲取前贤名师的艺术营养,承上启下,化古为今,业精于勤。尤其是担任国画系主任的多年中,事无巨细,任劳任怨,才识既备,心化境生。因此,近年姜怡翔的花鸟画,风格已显,渐入佳境,其舍形而意求,去智而趣生。笔墨造诣亦多有自得,并朝着平和、清新、典雅的美感方向迈进。姜怡翔喜以淡墨湿笔入手,甚至借助宿墨的渗染,追求构图的奇丽险峻,洋溢出化险为夷的画面布局,获得笔墨平和温润的效果。于是画面华美而不嚣张,富贵而不妖娆,清风朗日,甘淡自知,实为一种心境的写照。其中风借花舞,花寓风情,时见春色满园,红花绿叶,墨染水浸,千姿百态。或摇曳顾盼,媚态自怜;或竞相呼应,飘舞横斜;或一枝独秀,神态自若。只见干湿浓淡,虚实远近,是化天机为人事,色墨翻飞,画境天然,亦有着“春风放胆来梳柳;夜雨瞒人去润花”的人生雅意。


姜怡翔:高简诗人意


中国古典哲学的合二为一、一分为二是一种有机的互融,从构图方面而言,中国画讲的是“太极图”法则,其中的阴阳、虚实、水墨都是在巧妙的对比中,来获得构图的存在意义。因而一个墨点,一条枯线,一片水晕,都有着独立的审美意象。破、积、泼、宿,是将水墨的分、合、散、聚的变化,构成无数的点、线、面的分割,形成中国画生命价值的展示。因此,枯笔与焦墨、润笔与淡墨的不同使用,实际上更多的是画家心境审美的选择,不仅仅是一种技巧的训练。


姜怡翔:高简诗人意


姜怡翔专事花鸟,最初先以游鸭闻名,近年其笔下的芦花鸡几成标志。曾于山乡漫游,田园野风,喜见农家土鸡,憨态可掬,东摇西摆,意可入画。因而笔下的芦花鸡肆意高亢,行走自如,借花为伴,与鸟结友,实有雅俗无分,高下不辩的理趣。于是淡墨堆积,造型立本,浓墨挥写,点睛传神。亦见图画中秋苇横斜,芦花婆娑,穿插之间,便衍生出左顾右盼,如酣如醉之态;老圃秋容,黄花晚节之姿。姜怡翔对于一木一草、一虫一禽的细微观察,亦是无数昼夜昏晨的光阴所积累生成。


姜怡翔:高简诗人意


中国画的形象是建立在画家心象的基础之上,既得源于画家多年对生活认识的积累,又演化为个人的独立艺术见识。画家对形象的捕捉和表现,体现在作品之中实为画家内心世界的展示,心象便是画家潜意识的流露。无论任何画家,一旦所表现出的作品形象,必然是其内心世界的折射。于是就有法无定法,理无常理,随心所欲,而自成一体。这种建构的合理性是个人日常行为与心理积淀的结果,于是宋代欧阳修曾赋诗:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情;忘形得意知者寡,不若见诗如见画”,斯画理机巧处,便缘于此。


因而姜怡翔的绘画中挥写墨竹,多属竹林篁圃,墨分五彩,笔走八方,乱云飞渡,闲风狂舞,喧嚣中见安逸,静秘中有杂律,更觉画家意味的无尽。亦常常见高士纳凉,味拈天机;携壶买酒,昏夜醉归;伺机待钓,月牙高升;渔隐闲卧,物我两忘;雅人寻诗,枯林杳音;画者写生,乱竹摇曳;因其秋枝闲静知山林暮色;芭蕉散落见庭草生意;幕天席地,幽水无声;秀石闲立,味尽散逸。以至空山寂音,飘叶生声,是谓“好鸟枝头亦朋友;落花水面即文章”。


姜怡翔:高简诗人意


形象的独特性是画家审美能力的积累,从而获得深厚的艺术经验。一个成熟的画家必然有着自己独到的语言,这是绘画语言所塑造的基本形象,便是通过色、线、形所表达的物象结构,反映着画家的主观意志。郑板桥在《题画》中有“江馆清秋,晨起看竹,烟光、日影、露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃,遂有画意。其实,胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔,倏作变相,手中之竹,又不是胸中之竹也”的叙述,是一种个人艺术语言的提炼。这里更多地是画家潜在的心理积淀与变化,而产生的表述方式。


姜怡翔:高简诗人意


郑氏的“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”是绘画创作的三个阶段。“眼中之竹”,是最初对竹子的印象;而“胸中之竹”是深度理解和构思锤炼,如常言说的“胸有成竹”;而“手中之竹”,是创造出完整的竹子的艺术形象,已不再是原生态的“翠竹”,这里演变成艺术形象的“墨竹”。这里既有“搜尽奇峰打草稿”的寻觅;“外师造化,中得心源”的融合;也有“含道映物、澄怀味像”的感染。


姜怡翔的绘画形成了自己的艺术特点,以淡墨造其势,以浓墨强其骨,形成了灰色情调背景中的笔墨表述,这种绘画语言的层次性,使其绘画中有着含蓄沉着的丰富意味。多年来写意花鸟画的修养,其表现语言的不断深入,得力于画家的千锤百炼。侧锋横扫,笔墨渐出,形体排列,空间推进,使画面繁复多变,层次分明。这是因为一个艺术天赋好的人可以在平凡的事物中,发现许多与艺术形象关联的素材,其审视的印象既可以化腐朽为神奇,也可以使绚丽归于平和,从而创造着个人艺术的雅意。


姜怡翔:高简诗人意


中国画的形式在于程式化之中,并随着时代的发展而敷衍出新生的意义,其不断拓展着中国画的创造力。姜怡翔的花鸟画多以奇险生发,穿插变化,有大胆落墨,小心收拾之意,有时墨彩四射,散锋飞舞,放纵高歌,意兴阑珊,最终是富丽归于平和,这种造型意识,也多为画家的潜在心思的稠密,亦不仅仅是“花开富贵;竹报平安”的显示。因此,姜怡翔的绘画中,洋溢着一种机敏的气息,常常有着化险为夷的构图方式。这种心智对于画面虽有着“计白当黑”的布局需要,有时既是边角的处理,也有意地转化着一种意味。以虚为实,化形于空,起到稳定画面的效果,也使绘画出现了意外之意的作用,这是一种艺术经验上的巧借,也是一种个人生存中的把握。于是,点划之间,墨色之中,直扫竖抹,斜皴横染,都包含了一种精神的繁复,也常常寄予着“出新意于法度之中,寄妙理于豪情之外”(苏轼语)的心境。


姜怡翔:高简诗人意


姜怡翔亦多以荷花为题材,反复推敲,其荷风送爽,点划推卷,色随笔走,横涂竖抹,湿墨淡出,笔显意出,元气淋漓。其水莲迎风,花气袭人,以至荷花开合,秋水无泥。在其鸟禽写意的丰富变化的手法中,不断地张扬着画家的心性。还见猫咪自得,或是憨态自怜,高卧顽石;或是机智从容,趣生凡尘。于是群鸭戏水,游曳竞走,闲适自得,亦见悠远。


现实的西安是一部古风荡漾的故事新编,周秦汉唐的流风遗韵,常常昭示着中国古典艺术的特殊意义。姜怡翔生于斯长于斯,感染着自身的许多回合的人生故事,是伴随着周鼎秦俑、汉瓦唐刻而铭记于心,既有“花非花,雾非雾”的意味,也有“山还是山,水还是水”的感悟。因而文化的果实也在不知不觉地成熟,显示出累累的硕果。回首前瞻,人生中年,心雄视阔,慕清品至兰,知虚怀同竹。终会衔艺事之风流,竞书画之长物。


姜怡翔:高简诗人意


观春

240cm×124cm

纸本设色

2016年


姜怡翔:高简诗人意


蓝渐层

138cm×68cm

纸本设色

2019年


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